L'analyse de standards de jazz n'est pas une chose évidente : les modulations sont souvent nombreuses et
fréquentes, les accords parfois "cachés" dans des substitutions, les qualités des accords parfois à rallonge.
Il faut donc s'entrainer à scanner visuellement les grille d'accords en repérant les cadences importantes.
Enfin, encore faut-il les connaître ! C'est justement le propos de cette page.
C'est une page qui sera d'autant mieux comprise que la page L'harmonisation de la gamme de Do majeure est acquise et que tout le vocabulaire
propre à l'analyse, aux degrés et au jazz vous est familier. Pour ça, il y a les pages
Harmonisation de gammes majeures en tétrades,
Les II V I en jazz,
Comment trouver la tonalité d'un morceau de musique ?,
Les degrés en musique,
Analyse de standards de Jazz et les vidéos
Les II V I majeurs et mineurs et
The autumn leaf. Et il y a même une vidéo qui vise l'étude de l'improvisation
sur de nombreuses cadences courantes en jazz : Créer ses phrases (en jazz).
Voici le plan de cette page.
Les fameux II V I (prononcés "2 5 1") sont très courants en jazz. C'est la cadence idéale pour faire entendre une tonalité : tension modérée (degré II), tension forte (degré V) puis résolution (degré I) dans la tonalité majeure ou mineure choisie.
Voici un récapitulatif interactif des degrés d'une gamme majeure, puis du fameux II V I.
Un II V I peut aussi être joué en mineur. Voici on ne trouvera pas cette fois-ci des enchaînements d'accords m7, 7 puis Maj7, mais m7b5, 7 puis m6 (ou m ou mMaj7).
Remarquez que dans j'ai volontairement choisi pour l'exemple d'utiliser un accord de Cm sans sixte ni septième : juste la triade de Cm. C'est très courant en jazz, vous pouvez me croire.
Plusieurs pages et vidéos de ce site sont consacrées à l'étude de cette cadence : Les II V I majeurs et mineurs et Les II V I majeurs et mineurs (avancé). On peut trouver des II V I sous de multiples formes :
Un standard très connu pour contenir uniquement un II V I mineur sur sa partie A est "Softly as in a morning sunrise". Le voici (vous pourrez entendre la mélodie en même temps que les accords plaqués).
Et maintenant, un standard connu pour avoir un II V I majeure sur sa partie A : Perdido.
Et maintenant, Solar, un standard qui une suite de II V I qui vont en accélérant. Avec un II V I mineur en fin de grille, pour relancer vers le CmMaj7.
Un II V peut tout à fait de pas être résolu, c'est à dire qu'on trouve le II V, mais pas le I. Voici un exemple avec le début de Out Of Nowhere mis en boucle.
Maintenant, un autre standard rempli de II V non résolus qui s'enchaînent : Satin Doll.
Les II V I peuvent aussi être "hybrides", c'est à dire être un mélange d'un II V I mineur et d'un II V I majeur. Les deux mélanges possibles donneraient donc Dm7 G7 Cm6 et Dm7b5 G7 CMaj7. What is this thing called love est un standard connu pour son II V I hybride en Do.
Out Of Nowhere, dont vous avez entendu le début plus haut dans cette page, comporte aussi un II V I hybride.
En jazz, le II V I est utilisé à tout-va, surtout depuis les années 50. On peut les combiner (presque) dans tous les sens. Voici un morceau avancé de jazz, "Moment's Notice" (John Coltrane) où les II V s'enchaînent dans tous les sens.
Connaissant cette simple cadence vous pourrez analyser un très grand nombre de standards. Le fameux Giant Steps de John Coltrane par exemple est constitué uniquement de II V I majeurs. Pour devenir un expert de cette cadence, il y a la page Les II V I en jazz et les formations Les II V I majeurs et mineurs et Les II V I majeurs et mineurs (avancé). La formation Apprendre 30 standards de jazz sera aussi excellente en complément de cette page.
Certains passages de morceaux sont basés sur une seule gamme ou un seul accord : tant qu'à faire, plutôt que
de rester sur un seul accord autant jouer un enchainement d'accords qui tourne autour d'une tonalité.
C'est l'idée derrière l'utilisation des cadences boucle, très utilisées en jazz, et dont
la plus connue est l'anatole, I VI II V (ou VI II V I). On la trouve dans le standard
"I Got Rhythm" mais dans plein d'autres morceaux, comme "Douce France" de Charles Trenet.
L'anatole est rarement diatonique (diatonique = tous les accords issus de la même gamme). On aime altérer certains accords pour rendre la sonorité de l'anatole un peu plus savoureuse, moins "plate". Et la version non diatonique la plus courante est d'avoir le V/II à la place du VI. Bb Gm7 Cm7 F7 se transforme donc en Bb G7 Cm F7.
Les enchaînements d'accords en cycle de quintes descendantes (ou cycles de quartes ascendantes)
sont extrêmement courants en jazz. D'ailleurs, le II V I est un enchaînement d'accords dont les
fondamentales suivent un cycle de quinte descendantes. Pour l'exemple Dm7 G7 CMaj7, les fondamentales
D → G → C décrivent des quintes descendantes.
Voici des exemples avec des standards très connus.
Cet enchaînement II V I IV (ou VI II V I IV) suivi du II V I dans la tonalité relative mineure est très courant. On le
retrouve aussi dans Fly Me To The Moon par exemple.
Un autre enchaînement en cycles de quintes très courant, est une suite d'accords 7. Chaque accord est le degré V du suivant,
ce qui fait une espèce de chute de tension permanente. C'est l'enchaînement typique des "morceaux anatole" comme
I Got Rhythm ou Anthropology.
En harmonie on dit souvent que "n'importe quel accord peut être précédé par son degré V", c'est-à-dire d'un
accord de qualité 7 situé une quinte au-dessus. Dit autrement, un accord 7 amène une tension qui nous donne
envie de retomber une quinte plus bas. C'est comme ça.
Ces degrés V sont appelés dominantes secondaires et sont utilisés abondamment. Par exemple
dans l'anatole non diatonique
montrée plus haut (Bb G7 Cm7 F7) où le degré VI (Gm7) devient le degré V du II. Le G7 est appelé "5 du 2" et chiffré "V/II".
Voici exemple simple, avec une dominante secondaire à la dernière mesure du A de Les Feuilles Mortes pour relancer
(avec le V/II) vers le début du A.
Ent un autre exemple, plus complexe, sur le standard ultra-connu All Of Me. D'abord deux dominantes secondaires qui s'enchaînent pour arriver vers le II, puis la dominante secondaire du VI qui nous fait arriver au VI.
Vous allez peut-être vous dire que les accords 7 en cycles de quintes sont en fait des dominantes secondaires... Et vous aurez bien raison ! On peut donc résumé ce qui a été vu jusqu'à présent en disant que n'importe quel accord peut être précédé de son degré V, ou même de son II V, majeur comme mineur.
C'est une substitution de la cadence parfaite (V I) très utilisée en jazz. Dans la vidéo Youtube La substitution tritonique j'en parle en détail. L'idée est de remplacer une cadence parfaite (V I) par une cadence plus subtile mais avec une sensation de résolution similaire. On change la note fondamentale du degré V et le tour est joué ! L'accord issu de la substitution tritonique se note bII.
Enfin... En jazz, on prend plutôt l'accord Δ dit "Maj7" comme accord de résolution (et l'accord "6" dans le jazz des années 30). C'est une résolution qui sonne moins résolutive, je vous l'accorde.
Quelques exemples de substitutions tritoniques issues de standards connus.
Comme vous le remarquez dans A Night in Tunisia, la substitution tritonique se fait aussi dans une tonalité mineure : A7 Dm6 est devenu Eb7 Dm6.
Pour repérer une substitution tritonique, voici une astuce qui vous servira : repérez les accords 7 suivis par un accord situé un demi-ton plus grave.
Un accord 7 peut très bien ne pas résoudre. Outre le cas du blues dont on ne parlera pas dans cette page
(mais dont je parle dans les pages et vidéos
Jouer du blues à la guitare,
Les rythmiques de blues à la guitare,
3 blues très faciles,
Accompagner sur un blues,
Mon premier blues).
Un accord 7 "qui ne résoud pas" signifie que l'accord qui le suit ne se trouve ni une quinte plus bas ni
un demi-ton plus bas. Voici quelques exemples.
J'ai indiqué "??" comme analyse de degré de ces accords 7 non résolus. Mais d'habitude on les note avec
une notation empirique, endiquant leur degré par rapport au I puis en ajoutant "7". Ici, ce serait donc "VII 7".
Remarquez aussi, meêm si ça sort du cadre de cette page, que le II V I en Ab est simplement noté "II V I", alors qu'on
pourrait le noter "II/IV V/IV IV" puisqu'il s'agit d'un II V I vers le degré IV de la gamme de Eb majeur.
Les deux notations (la relative et l'absolue) sont valables, mais l'absolue "II V I" est bien plus compacte.
À l'oral on dirait "le II V I vers le IV".
Si vous avez déjà joué I Remember You, vous pensez peut-être que je me trompe et que
les accords sont Bm7 E7 et non uniquement E7. Devinez quoi ? Vous vous trompez.
Toutes les grilles que je partage avec vous (depuis 2017 environ) sont TOUTES relevées par mes soins, sur les versions
originales ou des versions connues. Ici, il s'agit de la version de Jimmy Dorsey (1941).
C'est une approche rigoureuse et une façon pour moi d'éviter les erreurs courantes qu'on trouve dans
les Real Books, et ça me permet (et ça vous permet) de revenir à l'escence même d'un morceau.
La cadence plagale mineure est une cadence issue de l'enchainement IV I qu'on appelle cadence plagale. L'utilisation du degré IV mineur dans une tonalité majeure, qu'on appelle plus généralement la cadence plagale mineure, est donc l'enchaînement du degré IV mineur au degré I. Comme vous pouvez le voir ci-dessous, cette cadence a évoluée au fil du temps.
Et maintenant, des grilles où on trouve cette cadence.
Prenez le temps d'observer que les accords de After You've Gone sont des triades, des accords sans septièmes.
À l'époque du swing (Benny Goodman, Louis Armstrong) c'est très courant. Dans le jazz manouche aussi, puisque
c'est un style harmoniquement très influencé par le swing.
Sachez aussi que les accords affichés pour Stella by Starlight sont les accords de la version originale
(Victor Young 1945). La grille couramment jouée est différente, comme vous le savez peut-être.
Enfin, pour Misty, on remarque bien sûr la fameuse cadence plagale mineure, mais aussi
les autres cadences, puisqu'on les connaît presque toutes maintenant.
L'accord diminué est souvent pénible à analyser. Pourtant, comme c'est un accord transposable par tierce mineure, il n'y a que 3 accords diminués différents et donc 3 cadences possibles.
Lorsqu'un accord diminué résout sur un accord situé un demi-ton au-dessus, cet accord diminué cache un degré V (enrichi avec une b9). Les notes de l'accord de B° sont les mêmes que celles de l'accord de G7b9 (donc B° CΔ = G7b9 CΔ). La principale différence entre les notations G7b9 et B°, c'est la note que le bassiste jouera : un Sol pour G7b9 et un Si pour B°).
Comme l'accord diminué est transposable par tierce mineure : B° = D° = F° = Ab°. Ceux qui font du jazz manouche le savent et utilisent cette astuce sans modération. Ceux qui jouent du J.S. Bach aussi d'ailleurs.
Quelques grilles où on peut trouver ce procédé.
On peut mélanger toutes les cadences : cette substitution de l'accord V avec un accord diminué est ultra-courante dans l'anatole. Remarquez que c'est le cas dans "Have you met miss Jones" : FΔ D7 Gm7 C7 est remplacé par FΔ F#° Gm7 C7. Et oui, F#° = D7.
La seule autre option possible d'utilisation d'un accord diminué, c'est comme accord de degré I diminué.
Cette fameuse option du degré I° est très utilisée en jazz, surtout avec le bebop des années 50, mais elle
est souvent cachée. Je vais ici tenter de l'expliquer de façon claire.
Le degré I° (qui serait C° dans la tonalité de do majeur) est un accord un peu magique : il résout aussi bien
vers le I (CMaj7), que vers le II (Dm7) que vers le V (G7). C'est un accord passe-partout, et c'est en partie pour
cela qu'il était utilisé si abondamment par les compositeurs baroques et classiques, par exemple par J. S. Bach.
Pour réaliser l'ampleur de son utilisation dans le jazz, il faut se rapeller que C° = Eb° = Gb° = A°.
Tous ces accords, dans la tonalité de Do majeur (ou mineur) pourront être analysés comme I°. Les notations
I°, bIII°, #IV° et VI° sont aussi utilisables, plus explicites mais aussi un peu plus lourdes.
Voici des exemples d'utilisation de cet accord.
Vous remarquerez que dans le blues Now's The Time, le premier accord est un accord 7 chiffré comme
degré I. C'est une des spécifité du blues.
Cet accord diminué, vous l'aurez compris, est présent de partout. Pour vous donner une idée de l'ampleur
de son utilisation, vous pouvez télécharger la liste des standards issus du répertoire de Django Reinhardt
que j'ai relevé :
le Transcribed Gypsy Jazz Chordbook.
Comme ce répertoire est très inspiré du swing des années 30, vous ne raterez pas cet accord.
Savoir si un accord diminué est un degré V caché (VII°) ou un I° n'"est pas toujours évident. Voici quelques exemples analysés, pour clarifier les choses. Et cette fois-ci on va piocher dans la musique brésilienne et plus particulièrement la bossa nova, très inspirée par le jazz d'un point de vue harmonique.
Maintenant, on va parler d'un procédé qui n'est pas vraiment une cadence mais plutôt une mélodie chromatique au milieu d'un accord statique. La version très connu de ce procédé est le générique de James Bond, mais ici on va plutôt choisir des standards de jazz. Ce procédé permet de casser la monotonie d'un accord statique qui dure plusieurs mesures. Voici des exemples de standards qui contiennent ce procédé.
Comme vous pouvez le voir, c'est surtout sur les accords mineurs qu'on utilise ce procédé. De nombreux standards des années 30 ne contiennent initialement pas ces mouvements chromatiques mais uniquement un accord statique ou une alternance I V I V, et au fil du temps on leur a rajouté ce mouvement : le B de Lover Man, All or Nothing at All, la descente chromatique à partir de la fondamentale sur Cry Me a River (alors que c'est initialement la montée chromatique à partir de la quinte).
Le but de cette page est de vous montrer les cadences qui reviennent souvent.
Vous devriez pouvoir analyser l'immense majorité des standards de jazz avec les
cadences vues jusqu'à présent (sisi, allez vérifier ça à la page
Analyse de standards de Jazz ou à la formation
Apprendre 30 standards de jazz).
Cela dit, il y a parfois des cadences surprenantes, inconnues, ou rares.
C'est aussi d'ailleurs ça qui fait la spécificité de certains morceaux,
et c'est très apprécié par les jazzmen.
Voici donc des exemples de cadences pas très courantes, mais vraiment belles.
Cette cadence ressemble à la substitution tritonique, mais avec un accord Δ au lieu d'un accord 7. Elle est à mi-chemin entre la substitution tritonique et la cadence plagale mineure, et elle est magnifique.
Cette cadence est assez courante dans les années 30, et elle est dans la même famille que la cadence I° I. J'en parle d'ailleurs dans cette vidéo sur Youtube.
Une variation de cette cadence consiste à ajouter le II qui correspond à cet accord 7 si c'était un V. Un le troouve dans I Remember you, montré plus haut, mais dans d'autres standards comme Groovin' High.
Cette cadence est très utilisée en musique brésilienne (Aquarela Do Brasil, Brazil, O Mestre Sala dos Mares). On peut voir cet accord bVI6 comme un retard du degré V. En Do majeur, ça donnerait les accords Ab6 G7, mais une notation plus exacte serait Fm/Ab G7 (ce qui est différent) et donc simplement un IV V.
Eh oui ! Cette cadence se trouve dans l'original de The Days of Wine And Roses (Henry Mancini, dec. 1962). La version couramment jouée est un Eb7, qui remplace donc cette cadence par une substitution tritonique.
Analyser un standard accord par accord c'est utile, mais on peut aussi avoir une analyser plus globale d'une grille,
en "dézoomant". Ça permet de comprendre la logique de construction du morceau.
Voici un exercice que j'aime bien proposer à mes élèves et qui oblige à développer cette analyse globale.
On imagine qu'on est dans une jam-session, et que tous les musiciens s'apprêtent à jouer un standard. Tout le monde connaît la grille, sauf un des musiciens (pourtant averti). Il faut donc lui décrire la grille du standard, et cela en peu de temps (car le public attend). Voici des exemples.
À vous de faire cet exercice pour les standards que vous connaissez. Choisissez dans un premier temps les standards qui ont une grille plutôt simple. Vous trouverez des grilles de standards analysées à la page Analyse de standards de Jazz.
J'espère que cette page vous aura aidé à y voir plus clair sur les cadences courantes
en jazz. Jouez ces cadences, écoutez-les et mémorisez leur son, analysez-les et comprenez-les
à votre manière pour les repérer rapidement lorsque vous les entendez ou les lisez sur une partition.
Dans quasiment tous les cours vidéos basés sur l'étude d'un standard de jazz je fais avec vous
l'analyse de la grille, et donc des cadences. Mais si vous souhaitez avoir un cours intensif
au sujet de l'analyse des grilles et des cadences, je vous suggère très fortement la vidéo
Apprendre 30 standards de jazz
dans laquelle j'analyse... 30 standards de jazz ! Pfiou.
